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D E R   K L A N G   D E S   V E R B O R G E N E N    (Katalogtext zu «Schwarzarbeit»)

Katrin Steffen, Basel


Die Linien, die Christian Lichtenberg ins Bild setzt, führen jene Linien fort, die der Künstler schon vor langem begonnen hat. Mit diesen Linien ist er unterwegs, als einer, der

nomadischen Prinzipien folgt, als einer, der in labyrinthischer Vernetzung seine Wege vorgeht und den Spuren nachfolgt.

Lichtenbergs Reisen spiegeln sich in einem fotografischen Archiv. Es kann jedoch Jahre dauern bis sich Einzelbilder aus diesem Fundus lösen, wieder ins Bewusstsein gelangen und in neue Zusammenhänge treten. Zu Serien geordnet, lassen die Fotografien nicht nur aufgrund der reduzierten Farbigkeit eine Konzentration auf das Wesentliche erkennen. Mit der Wahl des Standpunktes und der spezifischen Perspektive auf die sichtbare Welt, kristallisieren sich durch den Sucher der Kamera Bilder aus einem unverbindlichen Strom. Liniengefüge werden sichtbar, etwa das Stakkato von Strichen eines abgemähten Maisfeldes, die Dissonanten Strichformationen von Schilf, die präzise Lineatur eines japanischen

Steingartens oder etwa die chaotischen Spuren eines Motorrades im Sand, dessen Streckennetz den gesamten Bildraum durchzieht. Die Dynamik jener Linien, ob organisch gewachsen oder künstlich geschaffen, zielt auf etwas Energetisches, das von Christian Lichtenberg nicht eingefangen, sondern aktiviert wird. Erinnerungen an unsichtbare Verkettungen von Energie und Informationsströmen, an Netze von Beziehungen und Handlungsmustern werden wach. Lichtenberg schafft Transparenz und macht den Blick frei für die besondere Erkenntnisfähigkeit von sichtbaren Phänomenen, wobei er weniger auf Deutung, denn auf den Klang des Verborgenen setzt.

Gleichzeitig stellen seine fotografischen Werke Fragen nach Symmetrie, Rhythmus und Struktur in Variation zu den malerischen Modellen, während die materiellen Grenzen von Malerei und Fotografie im digitalen Bearbeitungs- und Druckprozess zunehmend verwischen. Christian Lichtenbergs Vermittlungsprinzip zwischen den Medien ist hingegen weniger in der Materialität und Komposition begründet, als vielmehr in der Suche nach einem Balancepunkt, welcher die Eindrücke der äusseren Welt in ein Gleichgewicht mit der inneren Natur und einem persönlichen Zeichenrepertoire bringt. Tritt er als Fotograf hinter die Phänomene zurück, immer gegenwärtig ohne ausdrücklich zu sein, so schreibt er sich als Maler buchstäblich in die schwarzen Pigmente ein, um seine reduzierte Bildsprache mit der sichtbaren Stofflichkeit des Bildgrundes zu verbinden. Ins Holz geritzt, als weisse Spur auf schwarzem Grund, fügen sich die einzelnen Linienzüge zu regelmässig angeordneten Strichkompositionen, die über das Ausschnitthafte des Bildfeldes hinausdrängen und das Werk in ein imaginäres Ganzes einbinden. In Christian Lichtenbergs minimalistischen Schwarzweissbildern verdichtet sich seine Sicht der Welt zur ikonischen Struktur, die fortwährend von Stille, Klarheit und Leere, aber auch von chaotisch-produktiven Fusionen und der Ballung von Kräften erzählt.







A U S   D E R   T I E F E   D E R   Z E I T   (Katalogtext zu «down by the sea»)


Peter Schmid, Vals



Wenn ich etwas zu «down by the sea» sage, tue ich das als einer, der in den Bergen lebt, sich fast täglich im Hochgebirge aufhält. Als Schafhirt im Sommer, im Winter mit Ski und Fell. Dieses Eintauchen in die Natur ist meine Welt. Und so begegne ich Christian Lichtenbergs Fotografien.


Es ist eine fremde Welt für mich, ich stand selten am Strand. Die Bilder sind offen und leer. Es ist, als ob man etwas sähe, das sich nicht ins Zentrum des Bewusstseins rücken lässt.


Ich habe mich nie gefragt, was ein Berg bedeutet. Und auch das Meer ist einfach da. Erinnerungen steigen auf, man denkt, das habe ich schon einmal gesehen, und weiss doch, dass es anders ist. Es sind Bilder aus der Tiefe der Zeit.


Stille Meere unter stillen Himmeln. Diese Bilder ohne Horizonte vermitteln eine geologische Zeitdimension. Es gibt keine menschlichen Spuren. Ort und Zeit sind präzise erfasst, vielleicht fürs Archiv, aber es sind Momentaufnahmen im Fluss der Zeit, die nicht den Augenblick, sondern die Dauer konservieren.


Das Meer war schon da, bevor es mich gab, und wird unermüdlich brausen, wenn von mir jede Spur verweht ist. Aus dem Meer kommt das Leben. Wir sind Fische.


Christian Lichtenbergs Fotografien saugen mich in eine rätselhafte Tiefe. Währenddessen steht er einfach am Strand und fotografiert. Und man hat nie das Gefühl, er liege auf dem Bauch oder hänge an einem Kran, um seine Bilder irgendwie aufzuladen. Seine Fotografien sind klar definierte Ausschnitte, bewusst gewählt und immer aufs Ganze verweisend. Er verwendet einen Raster von vermeintlichen Zufälligkeiten, die er über die Welt legt, und setzt präzise sein Universum neu zusammen.


Die Aufnahmen fordern heraus zum Nachdenken über unser Dasein und unsere Vorstellungen vom Wesen der Dinge. Und da ist dieses Taktile in den Bildern, in deren Oberflächen man gerne eintauchen würde.


Es gibt eine Geografie der Seele, und es ist so, als würde das Wesen der Landschaft auch unsere inneren psychischen Stimmungen konstellieren. Darin verschmelzen Sehnsucht und Gelassenheit, das Schweigen und der Donner der Brandung.








D I E   P A R A D O X I E N   D E S   B I L D E S (Katalogtext zu Fotografien 1980-2000)


Aurel Schmidt



Nichts wäre falscher als davon auszugehen, dass der Fotografie irgendeine Objektivität innewohnte, das heisst, dass sie wiedergäbe, was sie abbildet. Zwischen der fotografierten Sache und der Fotografie selbst besteht ein grosser Unterschied. eine Fotografie zu sehen ist nicht das gleiche, wie etwas auf einer Fotografie zu sehen. Alles scheint eindeutig zu sein - und ist es doch ganz und gar nicht. Die Eindeutigkeit, gerade in der Fotografie, ist ein Trugschluss, und nur die Mehr- oder Vieldeutigkeit kann ihn aufheben. Alle Versuche, die Christian Lichtenberg unternimmt, laufen darauf hinaus, die Fotografie zu vergessen, sozusagen einen Zero-Zustand zu erreichen und von dort aus den Punkt zu finden, wo die Wahrnehmung einsetzt und das Bild entstehen und sich formieren kann.

Das ist ein Verfahren, das ihn als denjenigen, der fotografiert, ebenso betrifft wie den Betrachter. Wir glauben, alles zu wissen, müssen aber einsehen, dass es nicht so ist und wir nichts wissen, jedenfalls nicht viel. Die Bedeutung ist etwas, das sich hinter den sichtbaren Erscheinungen verbirgt. Was in einem örtlichen und zeitlichen Sinn vor der Fotografie kommt, ist etwas anderes als das, was auf sie folgt oder hinter ihr auftaucht. Das geht auch aus den Titeln hervor, die Christian Lichtenberg seinen fotografischen Aufnahmen gibt: «Zu sein, wo man ist», «Ich sehe, was ich weiss», «Reality was never real». Sehen heisst erkennen, was ich schon weiss beziehungsweise schon einmal gesehen habe, so wie

Wissen eigentlich ein Vergleichen ist. Und die Realität ist das, was ich vom letzten Mal her weiss.

Wer dieser Tautologie nicht entkommen kann, bleibt in einem Teufelskreis gefangen. Die Fotografie ist eines ihrer Opfer, und wer mit ihr trotzdem umgehen will, wie es sich Christian Lichtenberg vorgenommen hat, der muss sich von ihrer Dialektik befreien und einen Weg finden, wo jedes Bild sozusagen mit jedem anderen Bild austauschbar ist. Wo es also möglich ist, so frei und ungehindert mit den Bildern umzugehen, dass jede Interpretation zulässig ist.


Das Problem, das hier gemeint ist, drückt sich schon in der Verwendung der Ausdrücke Fotografie (oder Aufnahme) einerseits und Bild andererseits aus. Das Bild ist eine Vorstellung; ein Feld der Vermittlung und des Austausches; eine beschreibbare Fläche; ein Ausblick, und die Fotografie nur eine Hinführung, eine Realisierungsform. Dabei ist die Fotografie erst noch weder in technischer noch in inhaltlicher Hinsicht ein unumstrittener Zustand. So vermeidet Christian Lichtenberg zum Beispiel die chemische Beschichtung des Papiers, die man konventionellerweise mit der Fotografie gleichsetzt, und zieht es vor, den Tintenstrahldrucker zu verwenden, weil er damit eine andere haptische Begegnung mit dem Bild erreicht, die ihm mehr zusagt.

Dass er die Aufnahmen digital bearbeitet und also die Möglichkeit hat, sie zu verändern, zu korrigieren und zu beeinflussen, bis sie so sind, wie er sie haben will, entspricht dem Vergleich mit der Malerei, in der die Farbe auf der Leinwand aufgetragen und das Gemälde im Akt der Ausführung geschaffen wird, das heisst kontinuierlich, prozesshaft. Die auf hochwertigem Büttenpapier ausgedruckten Fotografien vermitteln (wie im Fall der Farbschicht und -fläche in der Malerei) etwas von der Textur des Papiers und haben zugleich etwas Gebrochenes, Unbestimmtes, etwas, das schon Patina angesetzt hat, wie man glauben könnte. Am liebsten wäre es Christian Lichtenberg, wenn seine Fotografie-ausdrucke schon 50 Jahre alt oder noch älter wären. Textur, Patina, Alter sind Faktoren, die er mit der Fotografie verbindet. es sind Mittel, um ihnen jede aufkommende Eindeutigkeit zu nehmen. Die Fotografietechnik ist nur eine Hilfe, um zu verstärken, worum e beim Bild vor allem ankommt; sichtbar zu machen, was sich hinter der Oberfläche verbirgt.

Lichtenberg hat sich auf den Weg zum «Nicht-Bild» gemacht: zum Bild ohne Bilder-machen; zum Bild als Potential, das Sehen als solches erlaubt, ohne Vorkenntnisse und Bedingungen jeglicher Art; zum Bild im Sinn der Offenheit, unter der sich vieles summieren lässt. «Into the great, wide open» heisst eine Serie seiner Arbeiten. Ich sehe, ich mache mir ein Bild, ich erkenne und verstehe. die Sache die fotografiert wird, ist nur Anlass, zum etwas sichtbar werden zu lassen, das sich mit dieser Sache nur namentlich verbindet. Dass ein Stein ein Stein und ein Lichtstrahl ein Lichtstrahl ist, wissen wir, aber dass ein Stein oder ein Lichtstrahl auch eine Vorstellung ist, eine Konzeption, mithin eine Inspektion und eine Vision, das muss man erst erfahren haben. Das Bild ist, so gesehen, eine Erhellung; ein Hell-Werden; ein Im-Licht-Erscheinen dessen, was es schon vor der Fotografie war. Vielleicht ist es eine Erleuchtung. Das ist etwas, das den Betrachter angeht, der sich nichts vormachen lassen darf, aber natürlich auch den Fotografen. Für Christian Lichtenberg kommt es vor allem darauf an, den Punkt und Augenblick herauszufinden und festzuhalten, wo der Stein oder der Lichtstrahl (um bei dem Beispiel zu bleiben) in seine Wahrnehmung eintritt, sich bemerkbar macht und seine Aufmerk-samkeit in Anspruch nimmt. Dabei kommt ihm die apparative Technik der Fotografie gerade recht, um den Prozess der Beobachtung zu intensivieren und bei den Gegenständen einen Augenblick länger zu verweilen als nötig. Es ist für ihn fast eine therapeutische Technik, nicht im Sinn von Krankheitsheilung, sondern eines fortschreitenden Vorgangs des Erkennens und der Erkenntnis.


Dieser Punkt ist schwer zu bestimmen und schon gar nicht zu vermitteln. Er tritt ein, wenn es soweit ist, ohne irgend ein Zutun. Christian Lichtenberg hat sich ein Jahr lang in Japan aufgehalten, das Denken (und die Ästhetik) der Menschen in Japan wird ihm also nicht unbekannt sein. er weiss daher, dass das ein Moment der Schwebe und Unmerklichkeit ist und er sich ohne Ankündigung einstellt, nämlich dann, wenn die Zeit reif ist. Satori, der vollkommene Augenblick, wenn einem schlagartig ein Licht aufgeht.

Lichtenberg stellt in diesem Zusammenhang gerne den Vergleich mit der Musik an. Sie ist die Kunst, die nicht nur am unmittelbarsten auf den Menschen einwirkt, sondern ihn auch regelrecht körperlich erfasst. Worte und Bilder wirken länger nach, die Musik erreicht dagegen im Augenblick ihrer Ausführung die höchste Geltung. Die Verbindung von Japan und Musik liegt im Klang des Gongs. Eigentlich möchte Christian Lichtenberg Bilder machen, die wie ein Gong anklingen.

Mit einem Mal ist alles klar. Aber Klarheit ist nur als Paradox zu verstehen; als Unmöglichkeit zu sagen, worin sie besteht; als grösste Unklarheit und Unbestimmtheit, die mit der Offenheit und dem Potential übereinstimmt, durch die alles möglich ist und so sein kann, wie es ist. Plötzlich ist das Geheimnis perfekt. Das ist die Kunst, die Christian Lichtenberg in der Fotografie anstrebt: das längst Bekannte unbekannt und das Gesehene unsichtbar, aber das Unsichtbare, Unbekannte, Implizierte dafür sichtbar zu machen.

Das Geheimnis darf dabei aber nicht mit dem Beliebigen verwechselt werden. Es hat auch nichts mit Zufall zu tun, so, als ob es gleichgültig wäre, was auf den Fotografien zu sehen ist. Denn schliesslich ist auf ihnen etwas zu sehen, und es kann darüber keinen Zweifel geben. Es gehört wiederum zur Paradoxie, dass die die Fotografie an den Gegenstand gebunden ist, den sie präsentiert, um auf diese Weise zeigen zu können, was dahinter liegt oder damit verbindet.

Es gibt im Zen-Buddhismus einen Satz, der besagt: Wenn man es weiss, sind die Berge Berge. wenn man es nicht mehr weiss, sind die Berge keine Berge mehr. wenn man es wieder weiss, sind die Berge wieder Berge. Zuerst muss man alles vergessen, den Kopf leer und frei machen. Das Eindeutige ist falsch, aber wenn man diese Falschheit durchschaut und erkannt hat, entsteht eine neue Eindeutigkeit, die befreit ist von der ihr anhaftenden Irreführung. Der Stein, der Lichtstrahl sind jetzt zum ersten Mal das, was sie wirklich sind: gesehen, wahrgenommen, erkannt, verstanden, und nicht das, was sie nur deshalb sind, weil wir glauben, dass es das ist.


Die Intimität der Aufnahmen ist ein letzter Aspekt, der in den Bildern von Christian Lichtenberg von Bedeutung ist. Er fasst sie unter dem Titel «My private universe, Notizen aus der Provinz der eigenen Wahrnehmung», deren Autor er selber ist, zusammen. Sie handeln ja auch ausdrücklich von ihm und seinen Beobachtungen. Das Literarische, Narrative ist evident. Seine Bilder sind weniger eine Zeichenfolge oder ein Feld von Zeichen zum Navigieren als vielmehr ein Text, der gelesen werden will und durch die Abfolge zu einem Ganzen zusammenwächst.

Lichtenberg ist nicht einmal sicher, ob Fotografien (wir wissen jetzt, dass es eigentlich «Fotografien» sind) an die Wand gehören, also zum Anschauen bestimmt sind. er zöge es vor, wenn sie in Buchform zugänglich wären - zum Beispiel wie in diesem Katalog. Dann müsste man sie wie eine Erzählung lesen und schrittweise wie in einem Buch von Seite zu Seite voranschreiten.

Das wäre eine Art, sich seine Aufnahmen als Bilder zu erschliessen, ohne ahnungslos in die Falle der Sichtbarkeit, den Hinterhalt der Fotografie, zu treten.







I N T E R V I E W   A N D   I N T R O   B Y   R O Y C E   D E A N

published by copper press, Boston




Hauntingly beautiful, naively sensual, disturbingly inspirational. An Ingmar Bergmann film could not conjure up any more vivid dreamscapes, thought-provoking images or incredible compositions. The eye of phtographer Christian Lichtenberg seeks and finds, and records on film, images from a world of which our fantasies are made.


Born in Basel, Switzerland, in 1953, Christian Lichtenberg lives in the countryside of France as well as having a studio in Basel. Christian has traveled for long periods of time in Japan, Africa, Brazil, Bali, and the U.S., and has found the world is a place that holds much. So much that the average human can not come close to taking it all in. It’s all there for taking, but after you spend sometime with the work of Christian Lichtenberg you will look at everything a little differently: Clouds; branches silhouetted against an evening sunset; the smear that has been on the wall for as long as you can remember.


There is comfort in the inspiration of loneliness and extraordinary beauty in the mundane. Do not feel bad for not seeing the world the way Christian Lichtenberg sees it. Only go forth from this day and gaze deeper than you did yesterday.



Many of your photographs seem to have a story that must have proceeded the actual moment the shutter was released. It is almost as if you are shooting stills on a movie set during filming. Do you conceptualize cinemagrphic-ally?


Yes an no.


No, because when I’m thinking in sequences or cinamatographically, I use my video camera and make a film or a clip. but anyway, you are right, some of my photographs really look like movie-stills. One reason for that circumstance could be that I’m a movie maniac and somewhere in my subconscious the mood of movies from people like Orson Wells, Andrej Tarkovkij or Jim Jarmusch have influenced my way of looking at things.


Yes, because some of my work has planned structures, a concept that was created befor the shooting. that means a story, an idea, a location, music, literature, etc, inspired me to concrete image. So this image is in my head first and will be realized later. But it is always one picture or a series of single pictures, and I’m very much aware that I only have one «frame» to tell my story. I really have the focus on the essence of whatever I want to express and that’s different than a movie, where I have time and space to let things happen. it’s a point, not a line. Everything has to be concentrated in this short, one moment, when I release the shutter of my camera. Therefor, when I’m working with concepts, very often I make a drawing. It helps me to imagine how the picture should look like.


Titles like «Nachtmare», makes us wonder if you have a fascination with the world of dreams. Do you try and compose photographs that represent your dreams?


I never illustrated my own personal dreams. But I’m looking for the mood of dreams, and I like the circumstance that we somehow can’t control them and us in the way we are used to. It just happens. Sometimes, when I’m shooting, and I’m lucky, everything starts to disappear and becomes a daydream. It’s like a trance. It feels like a unknown force is using you. Life becomes a «real dream». You know you’re crossing a boarderline. You merge with your environment. Everything is possible. When you wake up, you’re not shure if you just had a dream in which you are a photographer who has taken pictures, or if you?re just now in a dream in which you dream that you wake up. Reality is a dream and dreams are real.


There is a sensuality in your «Simultanität» that echoes the lines found in many of your bodyscapes. Do you look for these images or do they find you?


On one side, photography is a tool for me. It helps me to really see things. But, what Ireally see, is a question of my consciousness and therefor you could say, you only see what you want to see. The clouds are moving with me or without me. Important to me is only: Do I see it or not? So, I think things are not coming to me. On the other side, there are those magical moments when it looks like you are at the right time at the right place and the coicidence of circumstances lets you see something that you didn’t know before. You feel that something has found you. Of course, this can also be an illusion, as any neurologist could tell us. Anyway, it is nice to experience it.


It is difficult to tell, many times, whether you have manipulated an image or if there is just a big smear on the wall. When do you feel it is necessary or important to enhance or add to an image rather than just accept what the camera captured?

I like to play around and just try things out. Sometimes, pictures find each other. If this experiment leads to a result, which has a higher impact, a higher dramatic quality or a more interesting complexity, I’m using the possibility of double-exposures.


I appreciate the feeling of ponderance in your images, I really want to stop and spend time inside of each one. I feel like time is standing still in each one, until I stick my head into the frame, and then things can start to happen. When you go to locations to shoot, do you take time to understand all there is to take in or observe? I would imagine you work alone and very methodically.


I try to walk around with an open mind and with the most possible Sensitiveness. I try to use all my senses and my instincts. Sometimes, it happens that a place, a location, for some reason, can touch me. It’s then when I rest and stay and try to listen what the place wants to tell me. At the beginning, it is maybe just a vague suspicion, then can become a strong emotion which leads me to start working. But it is a very personal and intimate act, and it’s true it only happens when I’m alone. Unless I have a clear concept in mind, the only method I’m aware of is that I try to keep my intellect quiet or at least in balance with my instincts, to let things happen.


«Sehen und gesehen werden 1» is quite funny. Unlike most. Were you surprised that you made that image?


No. Thois image was made at a time when there was no Photoshop and, therefor, had to be well-planned in advance. But no kidding, even though my work seems to have a feeling of ponderance, as you say, there is also some ironic distance in it (I hope). Maybe my kind of humor is not that obvious and happens somewhere between the lines. It might be a little bit the humor of a smiling Buddha, who knows about the human condition. Sometimes, I break the seriousness of  an image with the titles, but that probably only works well with the original language (German).


Is there humor in other photographs that may not be as obvious to the viewer?


I hope so.


Why have you chosen to work in black and white?


Photography has nothing to do with that so-called «reality». black and white is an intensification of that circumstance. Black and white shows a higher level of abstraction, and creates an atmosphere which transports the emotional essence of my «stories» better.


Who do you use as models?


Friends, family and people who are willing to try something new and taking the risk of my failing.


Please explain the symmetry and balance that is a compositional thread that runs through your work.


This comes naturally to me. Even though there are rules, I don’t think you can use them while you’re shooting. You can’t really learn or plan it. Yoe have that inside, or you don’t. It can be that my subconscious (again) wishes to create harmony. Also, I confess, that I’m very fascinated by the beauty of renaissance paintings and buildings. Of course, you can see a lot of wonderful compositions there, and maybe some of that spirit dropped into my work, too. that would also explain why some of my images are a little manneristic.


How do you approach a new series of photographs? Do you write a project statement? Do you sketch storyboards?


I work with all kind of possibilities. Sometimes, I write; sometimes, I make sketches; sometimes I travel and have no idea what will happen; sometimes, I go for a whole day into the woods and think about things, and sometimes I wake up in the middle of the night and have an «enlightenment». To me, everything is somehow connected with each other and is in a constant motion. I try to connect myself to that flow of life. Of course, there are no prescritions, everybody has a different way, but somehow, it’s like surfing, first you have to be in the water, then you are looking for the big waves and you try to be at the right place to ride them.


If you had only one more roll of film to shoot, what type of images would you include on that roll?


I would photograph right into the sun, so a viewer would only see white images. Those pictures would have a great freedom, because you could see everything or nothing. as I always say, I’m on the way to that «non-picture», but I guess when I reach that goal, it will be my death. (And now comes a big laughter).






M I N I M U M   (Buchtext zur Arbeit vom Kantonsspital Basel)

Catherine Hürzeler



Christian Lichtenbergs Arbeit trägt den Titel «Minimum». mit diesem vielteiligen Werkzyklus minimalistisch reduzierter Naturansichten bespielt er Korridore und Gebärsäle des Klinikums. für die Gebärsäle wählt er Ausschnitte von Wolken- und Wasserstrukturen. Die Wandhohen Aufnahmen sind plan in die Wandverkleidung eingelassen und hinterleuchtet. Die Helligkeit lässt sich anpassen, wodurch Himmel und Wasser in unterschiedlicher Tiefe und Stimmigkeit erscheinen.


In den Gängen zeigt Lichtenberg jeweils sechs horizontale, zwischen Plexiglas aufgezogene Fotografien, die Naturstrukturen unterschiedlicher Farbigkeit und struktureller Gerichtetheit zeigen. Landschaftsbilder im weitesten Sinne, fehlt ihnen Räumlichkeit und Horizont. Der Ausschnitt wird jeweils so gewählt, dass die abzulichtende Natur - seien dies Wälder, Wiesen, Felder, Bäche, das Meer oder der Himmel -  für den Betrachter ungewohnt abstrakt erscheinen. Der Blick geht direkt in die Baumkronen oder zeigt nur einen kurzen Abschnitt sonnenbeschienener oder moosbewachsener Baumstämme. Es ist nicht auszumachen, welcher Wald hier aufgenommen wurde. Zu gleichförmig, zu sehr nur Struktur ist der gezeigte Ausschnitt. Die Blumen, Gräser und Halme der Wiesen und Felder sind so nahsichtig aufgenommen, als wäre man bäuchlings mittendrin gelegen. Und dennoch ist die Farbigkeit nicht ganz so, wie wir sie erwarten würden. Eher erinnern die zartvariierten Grüntöne an Stoffmuster. Die Bewegung des Wassers von Bergbächen hat sich im Bild so verfestigt, dass man sich bald an eine steinerne Oberfläche erinnert fühlt, bald an Eiskristalle. Dann wieder werden Wasseroberflächen so festgehalten, dass das Spiel von Licht und Schatten Strukturen offenbart, die ebensogut der Wind in Wüstensand hätte zeichnen können. Oder die Wasser-oberfläche wird so gezeigt, dass die Spiegelungen darauf wie impressionistische Pinselstrukturen anmuten. Dann wieder verschiebt sich der Ausblick leicht nach oben, in diese diffuse Zone, wo Wasser in Himmel übergeht. Bezeichnend ist, dass auf diesen Bildern ein Horizont strikt vermieden wird. Schliesslich schwenkt der Blick ganz in den Himmel hinauf, ist Ausschnitt aus ewig ändernder Wolkenstruktur oder einfach nur ein tiefes Blau.


All diese Bilder zeigen Naturtexturen, wie wir sie so in der Regel nicht wahrnehmen, denn wir sehen sie nicht in dieser Ausschliesslichkeit, nicht so nah oder nicht so fern, nicht mit dieser Zeitlichkeit oder Farbigkeit. Da der Blick sich an keiner menschlichen Spur, an keinem Detail festhalten kann, tritt uns Natur hier als bewegtes Spiel von Licht, Schatten und Farbe entgegen, mehr Bildstruktur als gewachsene und gesehene Natur.


Die im Klinikum I gezeigten Werke von Christian Lichtenberg führen uns charakteristische Eigen-schaften des Mediums Fotografie exemplarisch vor Augen: Ohne Anhaltspunkt zum Massstab des Gesehenen, können wir das von der Kamera Aufgenommene nur schwer identifizieren, kaum abschätzen, in welchem Grössenverhältnis es zum menschlichen Mass steht. Diese Bilder wurden nicht als Landschaftsbilder im Sinne eines Ausblicks mit perspektivischem Bildraum und Vorder- und Hintergrund konzipiert. eher könnte man in ihnen masslos vergrösserte Details eines Landschafts-bildes sehen. Die verwischte Spur der Bewegungen von Wasser oder Lichtreflexen wirken zuweilen wie Pinselstrukturen, so, wie der Kondensstreifen eines Flugzeuges am Himmel wie ein Pinselstrich erscheinen kann.


Fotografie ist hier Ausschnitt aus dem endlosen Kontinuum von Bildern, die zu sehen wären. Die Horizontalität des Bildformats und die Gleichförmigkeit des Abgebildeten fordern uns dazu auf, diese Naturstrukturen weiter zu denken, ins Unendliche zu ergänzen. Durch das gewählte Format und die extreme Beschnittenheit des Gezeigten vermitteln diese Bilder Weite und Offenheit. Der Künstler sieht sie als «japanische Fenster». Ähnlich wie Ausblicke aus japanischen Tee-häusern zeigen seine Aufnahmen Natur in einem präzis ausgewählten Ausschnitt. Die menschenleeren Ansichten schein-bar unberührter Natur strahlen eine grosse Ruhe aus. Was sich an den Wänden des Klinikum I  als fast makellose Struktur präsentiert ist aber dennoch so in der Natur gesehen worden. Die Reduziert-heit ergibt sich aus der Beschnei-dung  des Gesehenen und der Pose, dem Anhalten der Zeit. So entziehen sich die Bilder einer genauen Analyse und weisen über den Ort des Geschehens hinaus. Wie das japanische Haiku verweisen sie gerade durch diese reduzierte Form direkt auf sinnliche Empfindungen und dadurch auf die ewige Frage nach dem Werden, wachsen, Vergehen.


Die Bilder in den Korridoren des Klinikum I gewinnen mit steigender Geschosshöhe an Künstlichkeit und Volatilität. Bezüglich Farbigkeit, Textur und Lichtspiel sind die subtil komponierten Bildfolgen zwar bewegt, erfahren aber niemals eine Steigerung. Im Gegenteil: Von den Waldstrukturen über die Gräser und Wasserstrukturen bis hin zu den Ausschnit-ten des Himmels im obersten Geschoss verzeichnen wir in den Bildern immer weniger Bewegung, bis sie sich sozusagen ins Ätherische auflösen.









I M P R E S S I O N E N   A U S   U N G A R N   (Programmzeitung Basel)

Françoise Theis



Vier kreative Köpfe realisieren das spartenübergreifende Projekt ‹Honfibú›. Eine Stadt bringt vier Kunstschaffende zusammen: den Fotografen Christian Lichtenberg, die Künstlerin Petra Rappo, den Schriftsteller Franz Dodel und den Musiker Christian Kobi. Sie alle haben während einer gewissen Zeit in Budapest gelebt und gearbeitet. Besonders Lichtenberg und Rappo nehmen in ihren nun ausgestellten Werken direkt Bezug auf Erlebnisse in der fremden Stadt. Diese Erfahrungen sind an Dinge geknüpft, die sie auf vordergründig ziellosen Streifzügen fanden. Ohne vorgefasstes Konzept waren sie offen für das Einzelne, das aus den schier überquellenden Flohmärkten und Antiquariaten gerade sie ansprach, etwas in ihnen zum Klingen brachte, eine Irritation hinterliess. Sie vertrauten darauf, dass das so Vorgefundene und Ausgewählte zum produktiven Material ihres künstlerischen Schaffens wird.

Petra Rappo – die Basler Zeichnerin, die sich mit Buchillustrationen einen Namen gemacht hat – sammelt in Budapest alte Fotografien und vergilbte Dokumente. Die verfärbten, in fremder Sprache beschriebenen Blätter werden zu Trägern ihrer Zeichnungen. Als Vorlagen dafür dienen ihr Ausschnitte der Fotografien. So verwebt Rappo in ihren Arbeiten verschiedene Erinnerungsschichten und schafft für die Bildfragmente eine neue Anwesenheit.

Christian Lichtenberg präsentiert in der von ihm und Petra Rappo initiierten Ausstellung gefundene Objekte. Herausgelöst aus ihrem ursprünglichen Kontext, der nur noch erahnt werden kann, zeigen sich die Gegenstände auf Ausstellungssockeln einem Publikum, das sie über eigene Assoziationen und Erinnerungen – ähnlich einem proustschen Madeleine-Erlebnis – mit anderer Bedeutung auflädt. In seinen fotografischen Arbeiten schichtet Lichtenberg mehrere Bilder und Texte übereinander. Durch diese Verdichtung gelingt es ihm, seine Erinnerungen in einem neuen Bild aufzubewahren.

Heimatkummer. Den Titel ‹honfibú› des gemeinsamen Projektes hat der Berner Autor Franz Dodel vorgeschlagen. Das ungarische Wort drückt das Lebensgefühl eines Volkes aus, dessen Geschichte durch wiederkehrende Zeiten der Unterdrückung geprägt ist. In Dodels sich endlos fortsetzendem Haiku ‹Nicht bei Trost› taucht dieser Ausdruck in Zeile 9214 auf: «‹honfibú› ein fremdes Wort / das den Kummer meint /um die Heimat hier passt es / in seiner Fremdheit.» Während den vier Projekttagen wird Dodel – wie er dies seit 2002 möglichst jeden Tag tut – an seinem Kettengedicht aus abwechselnd fünf- und siebensilbigen Zeilen weiterspinnen und immer wieder daraus vorlesen. Seine Lesungen umrahmt der junge Saxophonist Christian Kobi. Experimentell ist sein Ansatz, Erinnerung evoziert er durch das Abspielen in umgekehrter Richtung des vorgängig live improvisierten Klangstückes.

Die Kunstschaffenden sind während der ganzen Projektdauer vor Ort. Im Austausch mit den Gästen möchten sie die Schnittstellen zwischen den verschiedenen Arbeiten weiter ausloten.


‹Honfibú – Erinnerungsspuren›, H95 Raum für Kultur, Horburgstr. 95

Vernissage: Do 22.4., 19 h


Lesung und Klang/Improvisationen: Do 22. bis Sa 24.4., 19.30, sowie So 25.4., 11 h. Öffnungszeiten: Fr 23./Sa 24.4., 10–22 h, So 25.4., 10–17 h


(Heft April 2010, S. 23)









T E X T   Z U M   A U S S T E L L U N G S K A T A L O G  « W Ä L D E R   D E R   E R D E » , F O N D A T I O N   B E Y E L E R

Alexander Bieri


Christian Lichtenberg wurde 1953 in Basel geboren. Längere Reisen und Auslandaufenthalte führten ihn nach Japan, in die USA, nach Afrika und nach Brasilien. Seit 1982 besteht sein eigenes Fotostudio in Basel. Neben zahlreichen anderen Auszeichnungen erhielt er 1983 den Grossen Preis der Biennale in Sào Paolo, Brasilien. „Zen oder die Kunst des Abdrückens“ – so umschreibt Christian Lichtenberg den Gestehungsprozess seiner Kunst, jenen reduzierten, verinnerlichten Bildern, die nicht bloss Aus- und Ansichten sind, sondern eben auch Einsichten vermitteln. Das „malen mit Licht“ führt ihn dabei weit hinein in die Jahrtausende alten atavistischen Fragen der Menschheit nach Sinn und Zweck, die schon deswegen nicht beantwortet werden können, weil dem Menschen kein feineres Instrument zur Kontemplation zur Verfügung steht, als das eigene Hirn. Während zwanzig Jahren hat sich Lichtenberg mit schwarz/weiss-Fotografie auseinandergesetzt, durch die er subjektiv aus dem kollektiven Unterbewusstsein schöpfende ikonographische Bildkompositionen zu vermitteln suchte. Diese Phase gipfelte in der Ausstellung „My Private Universe“ und wurde durch eine weniger anekdotisch gefärbte Bildsprache abgelöst, die sich zunehmend der Farbfotografie bediente. Lichtenberg nutzte diese Entwicklung, um sich auch dem Wesen der Natur zu nähern, wobei die Erkennbarkeit der Motive sekundär bleibt. Trotz dieser kombinierten Reflektion von Innen- und Aussenwelten bleibt die Persönlichkeit Lichtenbergs beim „Abdrücken“ stets präsent. Seine Bilder sind so von einem selbstverständlichen Gestaltungswillen geprägt, dessen Stringenz sich dem Betrachter, der sich auf das Bild einlässt, erschliesst. Die sich so einstellende besondere Verbundenheit und Identifikation mit dem Motiv ist wohl ein Grund dafür, dass Christian Lichtenbergs Bilder die Menschen so zu berühren und zu bewegen vermögen.









«Christian Lichtenberg und die Gärten von Mirei Shigemori» (Baz)

Regula Wenger



Es begann mit einer Weltreise. Oder zumindest dem Plan, eine zu machen. Doch als Christian Lichtenberg mit 20 Jahren in Japan ankam, wusste er, dass er gar nicht mehr weiter reisen musste. „Ich spürte, dass Japan etwas mit mir zu tun hatte und meinem Innersten entsprach. Es hatte etwas Vertrautes.“ Das Land wurde für den heute 53-Jährigen zu einer zweiten Heimat. Der gebürtige Basler setzte sich intensiv mit der japanischen Kultur auseinander. Vor einigen Jahren lernte er den Zürcher Christian Tschumi kennen, der in Kyoto über seiner Doktorarbeit brütete: Er forschte über den 1975 verstorbenen japanischen Landschaftsgestalter Mirei Shigemori. Für Tschumi war klar: Er wollte ein Buch über Shigemori veröffentlichen, und niemand anderes als Christian Lichtenberg sollte die Bilder dafür realisieren.


Die beiden Schweizer reisten zu diesem Zwecke fünf Wochen lang durch Japan. Dieses Jahr ist das Werk „Mirei Shigemori – Rebel in the Garden“ im Birkhäuser Verlag erschienen. Die Buchvernissage fand an der ETH in Zürich im Rahmen einer

Ausstellung statt, die nun in kleinerem Format auch im Lesesaal der Bibliothek für Gestaltung in Basel zu sehen ist. An der Spalenvorstadt konnte zwar nicht wie in Zürich ein Zen-Trockensteingarten angelegt werden, in dem die Besucher mit einem Rechen selber Hand anlegen durften. Doch auch in Basel laden die Bilder der japanischen Gartenlandschaften zum besinnlichen Verweilen ein. Auf sechs Bildschirmen sind abwechselnd 300 Fotografien zu sehen: Wellenartig geformte Kiesbeete, welche Steine und Pflanzen umgeben, und anmuten wie Japans Küsten. Ist eine Bibliothek nicht schon aus sich heraus ein Ort der Ruhe, erfüllt einen der Anblick dieser Bilder, die von der Schönheit der Leere berichten, mit innerem Frieden und

Harmonie. Aber im Prinzip sei ja die Arbeit in einem solchen Garten die eigentliche Meditation, sagt Lichtenberg, „Zenmönche jedenfalls würden sich nicht hinsetzen, um einen Garten einfach nur zu betrachten.“


Gut hingeschaut hatte jedoch auch Mirei Shigemori. 300 bestehende traditionelle Gärten hatte er genau vermessen und ein vielbändiges Werk darüber herausgegeben, bevor er schliesslich begann, selber Gärten anzulegen. Auch setzte er sich mit westlicher Kunst auseinander sowie mit Zen-Buddhismus, der im 13. Jahrhundert von China nach Japan gelangte und ein besonderes Gartenkonzept mitbrachte. In seinen Landschaften sind auch chinesische Symbole zu entdecken. Doch nicht

immer vordergründig erkennbar sind die Drachen, die als Steinzacken aus dem Boden herausragen. So erfuhr Lichtenberg

von Tschumi viel Wissenswertes über Shigemoris Werk.


Viel Zeit zum Fotografieren hatte Lichtenberg auf der Reise nicht. Zum Glück habe er jedoch ein Auge, das relativ rasch

entscheiden könne. „Wenn ich nur für mich fotografiert hätte, hätte ich eher erst ganz lange gar nichts gemacht, bevor ich versucht hätte, eine Sprache zu finden, die dem Garten und seinem Wesen entspricht.“ Er versuche selber immer dem

zen-buddhistischen Weg zu folgen und durch Weglassen an das Wesen von etwas zu kommen. Die Reduziertheit der

japanischen Gärten entspricht seiner Bildsprache. Für das Buch über Shigemori habe er sich jedoch zurücknehmen müssen, um dem Gestalter Platz zu geben. „Ich wollte zeigen, wie er dachte und fühlte. So gibt es im Buch auch Bilder mit einer

Übersicht über die Gärten, also nicht nur reduzierte Ausschnitte.“


Die Ausstellung ist ergänzt mit Büchern über japanische Ästhetik. Sie zeigt unter anderem auch die schrillen Seiten dieser Kultur. So stösst man beim Durchblättern auf wilde Tattoos, die nun wirklich gar keine Körperteile aussparen, oder auf die freakig-punkig-bunte Modewelt der jungen Inselbewohner. Bei den Japanern sei die Form halt manchmal wichtiger als der Inhalt, meint dazu Lichtenberg. Oft werfe ihnen der Westen vor, ihr Lächeln sei nicht echt, sondern nur Form. „Doch von der Idee ausgehend, dass man Form verinnerlicht, wird sie Teil von einem selber.“


(Achtung: Bitte vollständige Fussnote veröffentlichen)

„Christian Lichtenberg und die Gärten von Mirei Shigemori“ – Eine Ausstellung der Stiftung Gartenbaubibliothek Basel und der Bibliothek für Gestaltung Basel im Lesesaal der Bibliothek für Gestaltung, Spalenvorstadt 2, Basel. Bis 8. Dezember 2007. Öffnungszeiten: Di bis Fr, 12 bis 19 Uhr, Sa, 12 bis 17 Uhr.



Erschienen: 28. November, 2007.






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